Бен Джоффе - Трипуя в позитивных вибрациях (тибетские поющие чаши - откуда они)

Тибетские поющие чаши - коммерциализация культуры

 

В сентябре 2014 года все информационные агентства, специализирующиеся на новостях науки и технологий, сообщили об открытии, которое, по прогнозам, способно произвести настоящую революцию в солнечной энергетике. Физик Нирадж Лал в процессе подготовки своей диссертации в Кембриджском университете разработал новый способ изготовления панелей солнечных элементов, благодаря которому кардинально повышается способность панелей поглощать свет и преобразовывать его в электроэнергию. Новость эта хороша сама по себе, но нас в ней привлекло то, что исследователя наряду с современнейшими разработками в мире физики на такой прорыв в науке вдохновило нечто древнее, из сферы духовности: тибетские поющие чаши.

Нирадж Лал проводил эксперименты с множеством разных металлических поющих чаш: извлекал из них «поющие» звуки, ударяя с разных сторон, а также водил по краю чаши пестиком, обернутым мягким материалом, и деревянной колотушкой, чтобы создать непрерывное звучание. В своей диссертации в 2012 году он объяснил, что музыкальные эксперименты помогли ему понять, что при правильном расположении элементы солнечных панелей в форме тибетской чаши смогут сотворить со светом то, что их старшие братья делают со звуком, что приведет к максимально эффективному преобразованию световой энергии в электроэнергию (Если честно, на самом деле он написал так:

«В настоящей диссертации исследуется использование плазмонных «нанополостей» для повышения эффективности тонкопленочных солнечных элементов. Устройства изготавливаются на основе плазмонно-резонансных наноструктур и представляют собой новый класс плазмонных устройств для преобразования световой энергии в электроэнергию. Разработанная нами новейшая конфигурация элементов подходит для солнечных элементов из органических материалов и аморфного кремния... Солнечные элементы, изготовленные из органических материалов на основе «нанополостей», демонстрируют четырехкратное увеличение общей эффективности преобразования энергии, по сравнению с плоскими солнечными элементами. Повышение эффективности обусловлено главным образом выраженным локализованным плазмонным резонансом, связанным с конфигурацией «нанополостей»; при этом отмечается близкое совпадение результатов измерений при эксперименте и теоретическом моделировании. Солнечные элементы из сверхтонкого аморфного кремния изготавливаются как на основе «нанополостей», так и на структурированных подложках из серебра. Отражательная способность с угловым разрешением и компьютерное моделирование свидетельствуют о важности спейсерного слоя, разделяющего поглощающий и плазмонный материалы. Солнечные элементы на основе «нанополостей» демонстрируют повышение эффективности элементов на 20% по сравнению с плоскими солнечными элементами, однако при должной оптимизации спейсерного слоя благодаря структурированным подложкам из серебра возможно увеличение до 50% за счет контроля связи с оптическими модами в устройстве».

…… в общем, вы поняли).

01 
Д-р Лал извлекает звук из поющей чаши.

 

И эту современную нанотехнологию фотогальванических элементов, соответствующую древней ритуальной технологии тибетского буддизма, можно усовершенствовать в угоду специалистам, увлеченным и первым, и вторым. Один веб-сайт, посвященный новостям о медитации и нетрадиционных методах оздоровления, поинтересовался, почему Лал стал работать с тибетскими поющими чашами, попросил его описать свой первый опыт, а также пробовал ли он сам какую-либо медитацию или другую духовную практику. Хотя в своей диссертации Лал не дает ответов ни на один из этих вопросов, он отмечал, что поющие чаши «используются монахами в горах Непала и в Тибете в процессе практики медитации». По этому поводу Нирадж Лал не приводит никаких ссылок, но, судя по его научному труду, утверждение о том, что тибетские буддийские монахи веками использовали металлические чаши в качестве музыкальных инструментов и приспособлений для ритуальной практики, кажется общеизвестным и широко распространенным. Безусловно, металлические чаши и ударные палочки всех форм и размеров украшают киоски тибетских беженцев, магазины сувениров и бутики, торгующие товарами в духе «нью-эйдж» по всему миру. Здесь, в столице тибетского правительства в изгнании — Маклеод-Гандж в Индии, не успеешь крутнуть молитвенный барабан, как столкнешься с выставленной на продажу поющей чашей. Целительная сила чаш сформировала целую индустрию: в наше время мастера-целители предлагают лечение с помощью поющих чаш, проводят семинары, записывают компакт-диски и устраивают живые выступления в разных странах мира. Все настолько убеждены во взаимосвязи поющих чаш и духовности, в частности, в их взаимосвязи с тибетской и / или буддистской духовной сферой, что это уже считается фактом.

02 
Поющие чаши на продажу

 

Однако выясняется, что предполагаемая древность поющих чаш и их принадлежность к Тибету довольно спорны. В научной среде пришли к единому мнению, что «тибетская» поющая чаша — это полностью современное западное изобретение и что поющие чаши на самом деле вовсе не тибетские. Проникнуться этим заявлением, возможно, будет проще, если отметить для себя, что, хотя тибетский термин для обозначения стационарного и переносного молитвенного барабана действительно существует (мани кхор-ло или мани лаг-кхор / maNi ‘khor lo или lag ‘khor), в тибетском языке не существует конкретного термина для «поющей чаши». Стационарные или «покоящиеся» колокола — не подвешенные колокола без языка, обращенные куполом вверх, — применяются по всей буддийской Азии, как правило, в качестве храмового гонга и для обозначения перерывов в ритуальных или медитативных действиях (тибетский ритуальный колокол дрильбу (dril bu), применяемый в тантрических буддийских обрядах, часто выполняет аналогичную функцию). На протяжении веков тибетцы изготавливали различные виды чаш (phor pa), которые использовались для хранения, приема пищи и питья, а также на жертвенниках как емкость для подношений. У тибетцев также есть ряд традиционных музыкальных инструментов, применяемых для религиозных и для развлекательных целей, в том числе в монастырской и в не монастырской обрядовой практике: пропевание молитв и мантр сопровождается разнообразным звучанием огромного множества специальных ритуальных инструментов. Тем не менее специалист по истории Тибета Церинг Шакья высказался недвусмысленно: нет никаких достоверных исторических свидетельств того, что тибетцы когда-либо использовали «резонирующие» металлические чаши каким-либо образом, напоминающим то, как их используют для звукотерапии и «вибрационного массажа» нынешние самопровозглашенные целители.

03 
Переносные мани кхор лежат в поющей чаше (слева). Молитвенный барабан в руках у жительницы Тибета, стоящей перед стационарными молитвенными барабанами.

04 
Тибетский тантрический колокольчик дрильбу и рдо-рже или ваджра «гром и молния». Два предмета, наполненных символическими смыслами и играющих важную роль в тантрических ритуалах.

 

Так откуда же взялась идея принадлежности поющей чаши тибетской традиции? Поющие чаши не фигурируют в классических западных представлениях о Тибете — не упоминаются ни в работе Дональда Лопеса, ни в исследовании Питера Бишопа. Чаши тем не менее появляются у Мартина Брауэна в исчерпывающем обзоре западных фантазий о Тибете («Dreamworld Tibet / Western Illusions», 2004 г.). Брауэн дотошно отслеживает и подробно описывает происхождение множества фантастических вещей, связанных с Тибетом, но при этом его заметки о поющих чашах удивительно кратки и расплывчаты:

«Особую категорию таких продуктов дхармы представляют «поющие чаши», которые считаются тибетскими, хотя они и не имеют ничего общего с Тибетом. Это металлические чаши из Северной Индии или Непала, которые изначально использовались как столовая посуда: они издают прекрасные звуки, но являются не более священными предметами, чем хрустальные бокалы на Западе, — их же не считают музыкальными инструментами, — несмотря на приятное звучание, которое можно извлечь из них при надлежащем обращении».

Через несколько страниц, в подписи под изображением поющих чаш, Брауэн повторяет, что по происхождению чаши не являются ни «тибетскими», ни «ритуальными», и высказывает предположение, что их красивое звучание «однажды привлекло внимание сметливого предпринимателя» и что с тех пор — когда бы именно ни случилась та пора — «чаши стали продавать как тибетские ритуальные объекты». В целом, хотя ученые, похоже, уверены, что тибетские поющие чаши «выдуманы», никто, кажется, не в состоянии объяснить, откуда на самом деле возникла взаимосвязь между гималайским сервировочным блюдом и особо выдающейся духовностью. История поющей чаши как товара и священного объекта еще не написана. Уникальные акустические свойства поющих чаш уже проанализированы, на их основе исследовали смоделировали цифровые алгоритмы, а профессиональные консультанты и терапевты изучили эффективность чаш в достижении расслабления и повышении «осознанности» (в процессе медитации майндфулнес), однако недостает научных исследований, касающихся социальной жизни поющих чаш и множества способов их применения в разнообразных духовных практиках и нетрадиционных методах оздоровления.

В настоящей публикации я изложу свои предположения и размышления по этому поводу для содействия дальнейшему и более полноценному исследованию. Как возникла идея о том, что поющая чаша подразумевает некую «секретную технологию», как этой идее удалось закрепиться и развиться? Что волшебное блюдо может поведать нам о роли (не)материального в религиозной практике или об относительной важности «традиционных знаний» и опыта в жизни практикующих? Я не встречал учебного пособия по поющим чашам, где не говорилось бы о древнем и (по крайней мере до некоторой степени) тибетском или гималайском происхождении чаш. И в большей части этой литературы прослеживается такая тенденция, — авторы сталкиваются с загадкой или диссонансом: с одной стороны, они знают, что тибетцы (или, например, непальцы) изготавливают эти чаши и вместе с обернутыми в мягкую ткань молоточками продают их иностранцам в качестве музыкальных инструментов. С другой стороны, большинству авторов совершенно очевидно, что, в отличие от самих авторов, тибетцы не относятся к чашам так, как к другим культурным объектам.

Часто это можно наблюдать в реальной ситуации. Например, недавно я от нечего делать забрел в магазин тибетских сувениров в Маклеод-Гандже, туда же вошла туристка, возможно, из Испании, — пожилая женщина, вся в платках и шалях, часть головы выбрита, часть — с косичками-дредами. Она выбрала большую поющую чашу из представленного ассортимента, приподняла ее и на ломаном английском спросила у продавца, женщины средних лет из числа тибетских беженцев: «Эта чаша, какая это чакра? Для какой чакры эта чаша?». Продавец и сама испытывала трудности с английским, и, покосившись на туристку с чашей, обратилась по-тибетски к молодому тибетцу, который в то время был в магазине: «Что она сказала?». Парень ответил: «Она спросила, что это за чакра», — слово «чакра» он произнес по-английски. «Я не знаю об этом! Скажи ей, что чаша хорошего качества, сделана из множества разных металлов, они тут все так говорят». Молодой тибетец перевел ее слова туристке и, пока та обдумывала покупку, продемонстрировал ей звучание чаши. Они обсудили цены, и туристка сказала, что вернется позже. Когда она ушла, я спросил продавца по-тибетски: «Что эта женщина говорила о «чакрах»? Вы знаете, как применяются эти чаши, тибетцы же ими не пользуются в обычной жизни, не так ли?». «Я не знаю, — ответила женщина, — мне обо всем этом вообще ничего неизвестно». Я выразил предположение: «Видимо, это как-то связано с религией европейцев». Она просто пожала плечами.

Активные ценители поющих чаш обычно утверждают, что история чаш окутана тайной. Они нередко признают, что нет письменных источников с упоминанием использования чаш (и это правда на самом деле) и что тибетцы отрицают, что как-то пользуются этими металлическими чашами, помимо сервировки блюд. Авторы часто рассказывают о том, как они пытались — иногда годами — получить у тибетцев дополнительную информацию об истории чаш и их использовании. Чтобы объяснить молчание или отрицание знаний тибетцами, как правило, приводят три гипотезы: 1) тибетцы, с которыми общался автор, не в курсе глубочайших секретов своей собственной культуры и поэтому не могли говорить, не обладая достаточной для этого подготовкой; 2) тибетцы забыли или утратили тайное знание, в том числе знания о чашах; или 3) эти тибетцы что-то скрывают, оберегая свои знания от посторонних или опасаясь преследования со стороны «ортодоксальных» буддийских властей. Таким образом, повсеместное распространение чаш и их очевидная обыденность контрастирует с глубиной и непрозрачностью тайных историй и научностью, которую они призваны воплощать. Похоже, что активные ценители поющих чаш не готовы признать, что звучность поющих чаш оказалась случайным открытием. Отсутствие достоверной информации или доказательств использования чаш в Тибете лишь подтверждает для них невероятную тайну и целостность древней устной традиции, которая, как они настаивают, скрывается за внешней обыденностью чаш.

Идея «секретности» и эзотерики, таким образом, является ключевым компонентом связанных с чашами мифических историй и залогом их притягательной силы. В работе звукотерапевта Кэтлин Хамфрис[1] присутствует этот стереотип. Она признает, что поющие чаши не упоминаются ни в одном письменном или историческом источнике, и отмечает, что исторические и современные свидетельства указывают лишь на их использование в качестве столовой посуды и для подношений. И все же странный факт, что поющие чаши не используются в «официальных буддийских ритуалах», кажется, только убеждает Хамфрис в том, что чаши изначально предназначены для исцеления и изменения сознания. Полагаясь на популярные концепции «шаманизма» как на своеобразную общечеловеческую пра-религию, Хамфрис принимает утверждение своей коллеги Янсен[2] о том, что существовала древняя традиция, где шаманы могли обрабатывать металлы и передавали секреты своей «звучащей» духовности через века. Для Кэтлин Хамфрис молчание и очевидное незнание местных жителей о чашах обязательно указывают на более глубокие, даже опасные истины:

«…Если эти чаши действительно изготавливались кочующими кузнецами по металлу или самими шаманами и тайно применялись в монастырях, у людей должны быть причины молчать о шаманских способах их применения; неудивительно, что много раз, когда кого-то спрашивают об этих поющих чашах, каждый отвечает «я не знаю» или просто описывает их лишь как сервировочное блюдо… Людям свойственно отрицать, что у них есть поющие чаши, потому что это автоматически свяжет их с шаманскими ритуалами. Тем не менее у многих есть поющие чаши в Гималаях, и они тайно пользуются ими в своих ритуалах. Обычно люди, у которых есть эти чаши, указывают общую причину, почему они у них есть, — что это просто посуда, используемая в домашнем хозяйстве. Может быть, эти чаши не используются в официальных буддийских ритуалах, потому что они просто не хотят, чтобы их посчитали шаманскими практиками. Значит, возможно, есть несколько причин, почему последние сорок лет поющие чаши в оригинальной технике не создавались. Если бы чаши на самом деле изготавливались для сервировки стола, как столовая посуда, то их заменили бы фарфоровыми блюдами или чашами, изготовленными из других материалов, которые легче мыть, чем металл. Если чаши изначально изготавливались в качестве жертвенных блюд, то они не производятся в наше время так же, как раньше, из-за китайского вторжения в Тибет. Множество монастырей в Тибете были разрушены, спрос на жертвенные блюда прекратился. Поэтому можно сделать вывод, что поющие чаши действительно были созданы с единственной целью —использования в шаманских ритуалах».

05 
Сандра Баллок демонстрирует свои знания о допотопных шаманских секретах в пропаганде недостоверной информации «Мисс конгениальность», финансируемой иллюминатами.

 

Практикующие также обычно приводят присущие чашам материальные свойства в качества доказательства неоспоримой связи чаш с древней и глубоко проработанной тайной наукой. «Прекрасные звуки», о которых пишет Брауэн, не могут быть случайными: только нечто предназначенное для использования в священных целях (только интеллектуальная разработка, если хотите) может издавать такие чистые и глубокие звуки и производить такой эффект. Идея утраченной звуковой технологии и ее связи с материальной культурой получила свое развитие в работе историка-любителя, интересующегося темами парапсихологии и археологии, Эндрю Коллинза. В своей книге «Боги Эдема» Коллинз высказал предположение, что близкое общение «сынов божьих» с «дочерями человека», упоминаемое в Библии и вне ее (ср. Быт. 6:4), привело к порождению древней расы гигантов полу-ангелов - полу-людей, что соотносится с буквально происходившими историческими событиями, связанными с существованием расы продвинутых существ, которые, как считает Коллинз, построили практически все великие каменные сооружения древнего мира. Коллинз объясняет, что эта таинственная цивилизация бледнокожих богоподобных существ со змеевидными глазами совершила все это благодаря практически полностью утраченной звуковой технологии, с помощью которой они могли поднимать и подвергать дематериализации тяжелые глыбы камней. Коллинз предположил, что эту науку о звуке на короткое время возродил и безуспешно пытался популяризировать американский изобретатель (во многом скомпрометировавший себя) Джон Эрнст Уоррелл Кили (1837-1898), утверждавший, что открыл новую «эфирную», «гармоническую» или «вибрационную» силу, с помощью которой можно было бы снабжать энергией различные устройства.

06  
Название своей книги 2002 года «Боги Эдема» Эндрю Коллинз позаимствовал у Уильяма Брэмли: его более ранняя работа (1989 года) посвящена сходной или несколько отличной теме — конспирологической теории о древних инопланетных иллюминатах.

 

Помимо того, что Коллинз опирается на наследие Кили и мифологические истории всего древнего мира, он также приводит свидетельства шведского и австрийского путешественников, которые независимо друг от друга своими глазами наблюдали в Тибете до оккупации, предположительно, то, как тибетские монахи использовали звуковой и гармонический резонанс, чтобы поднимать в воздух объекты. Коллинз ссылается на очень богатый деталями рассказ шведского доктора Ярла из книги шведского авиаконструктора Генри Кьельсона, опубликованной в 1961 году: доктор Ярл якобы был свидетелем целого собрания монахов, которые играли на барабанах и трубах, и извлекаемые ими звуки подняли над землей и, перенесли большую каменную глыбу с луга на вершину скалы высотой 250 метров; рассказ изобилует конкретными цифрами и измерениями и сопровождается множеством довольно точных диаграмм, нарисованных Кьельсоном. Тем не менее нет никаких доказательств того, что Ярл или австрийский исследователь Линауэр когда-либо существовали, а некоторые детали, которые приводит Кьельсон, например, тот факт, что доктор Ярл отправился в Тибет по указанию высокопоставленного ламы, с которым он подружился, когда они вместе учились в Оксфорде в 1930-х годах, — и вовсе не правдоподобны, поскольку первый тибетец официально зачислен в Оксфордский университет только в 1963 году. Тем не менее Коллинз пытается (безуспешно) поднимать в воздух и / или растворять камень сам, следуя тексту Кьельсона и Кили. По иронии судьбы в своих экспериментах он использует поющие чаши, хотя чаши не упоминаются ни в одном из (возможно, вымышленных) отчетов Кьельсона.

06-1 
Диаграммы из книги Генри Кьельсона «Утерянные техники», на которых показаны тибетских монахов, использующих трубы, гонги и пение, чтобы поднять каменный блок.

07 
Александра Давид-Нил, здесь показана в тибетском одеянии, с привязанной на поясе тибетской флейтой ганлин (
rkang gling), изготовленной из бедренной кости человека. Хотя тибетцы традиционно не используют поющие чаши в ритуальных целях, они используют ганлин.

 

Идея о том, что тибетцы могли обладать какой-то тайной наукой о звуке, выражена и в книге Александры Давид-Нил (1868-1969), французско-бельгийской анархистки-феминистки, оперной певицы, которая занималась исследованиями и эзотерическими практиками, здесь автор вызывает больше доверия (по крайней мере о ее жизни есть исторические свидетельства). Хотя Давид-Нил первоначально находилась под влиянием теософских (неправильных) представлений о Тибете, тем не менее в период между 1912 и 1946 годами она действительно путешествовала и проживала в различных частях Тибета и буддийских Гималаев, везде разное время, там она обучалась эзотерическому буддизму у нескольких учителей, и ее наставниками были тоже реально существовавшие ламы. В своей книге «Тибетское путешествие» (переизданной как «Тибет: бандиты, священники и демоны») Давид-Нил посвящает несколько страниц инциденту, который произошел во время посещения храма Бонпо в провинции Кхам в Восточном Тибете. Эта история в наше время частенько упоминается активными ценителями поющих чаш, и она способствовала продвижению идеи, что истоком эзотерической технологии поющих чаши является бон, религия тибетцев, которую считают шаманской добуддистской религией.

В эпизоде, который Давид-Нил назвала «Тайна шанга», она рассказывает, как ее привлек звук барабанов, она вошла в полутемный храм, где два ламы бонпо проводили обряд. Несколько сопровождающих ее носильщиков зашли за ней в здание, и один из них случайно опрокинул низкий столик, не заметив его в тусклом свете. Шум падения столика и ругательство носильщика помешали тем, кто совершал обряд, и один из двух лам сразу же (и невежливо) потребовал, чтобы нарушитель спокойствия немедленно ушел. Носильщик, по описанию автора, «скептик невысокого полета», находившийся под влиянием националистического секуляризма в китайском духе, возмутился, что с ним так разговаривают, и отказался уходить. Когда лама стал настаивать на том, чтобы тот не приближался к магической диаграмме, мандале (дкьил-кхор), у которой оба ламы молятся, носильщик стал кричать на ламу и называть его ритуалы чепухой. Носильщик все больше и больше злился, но, когда он ринулся вперед и попытался напасть на ламу и уничтожить его подношения, лама схватил ближайший шанг (или гшанг (shang / gshang), своеобразный плоский ритуальный колокол бонпо) и энергично ударил в этот колокол. О том, что произошло дальше, Давид-Нил пишет так:

08 
Бонпо-гшанг
(Bönpo gshang) или плоский ритуальный колокол (фотография Митча Нура, комментарий которого к настоящей статье можно прочитать ниже).

 

«Зал заполнила необыкновенная звуковая волна, — мой мозг пронзил звук, подобный тысяче криков, которые, вырвавшись на свободу, слились воедино. Насмешливый крестьянин вскрикнул. Я увидела, как он резко отшатнулся, вытянув руки перед собой, словно отбрасывая какое-то ужасающее видение.

— Прочь, — повторил лама.

Несколько человек поспешили на помощь своему товарищу, и все они в страхе покинули храм.

Дон-дон! — тихо бил барабан, — почти беззвучные отметки времени для мелодичного пения ламы бонпо, который снова сел перед кьил-кхором».

Александра Давид-Нил в смятении вышла вслед за мужчинами на улицу и стала расспрашивать их о том, что случилось. Затеявший перепалку носильщик был ошарашен и заявлял, что «огненный змей» высунулся на него из шанга, когда лама ударил в этот колокол. Его спутники, хотя они и не видели подобного, утверждали, что заметили вспышки света, исходящие из инструмента. Сама же Давид-Нил подчеркнула, что не заметила чего-либо, и сказала носильщику, что тому это привиделось. Но она все же почувствовала что-то своеобразное, поэтому вернулась внутрь и спросила ламу, что произошло. В конечном итоге лама объяснил, что она слышала звук шанга, а остальные видели, каким он был, потому что лама воспользовался «силой цунга», заклинанием, которое он умело пропел, когда ударил в колокол. Тогда в разговоре и в их других беседах в будущем он вкратце рассказал Александре Давид-Нил космологию бонпо, а также теории звука и реальности.

Лама сказал ей: «Звук производит формы и существа, звук оживляет их». Назвав себя «мастер звука», он еще раз продемонстрировал свою силу магической передачи звука, создав с помощью своего шанга великолепный гармоничный звук. «С помощью звука я могу убить то, что живет, и вернуть к жизни то, что мертво», — продолжал он. Он объяснил, что все неодушевленные или одушевленные существа обладают своими отличительными признаками, которые могут даже менять звук. Все является «совокупностью атомов (рдул-пхра / rdul phra)», которые «танцуют», — все способно издавать звуки. Он описал, как с помощью звука была создана материя: изначальный «ветер» издавал звук, сформировавший вращающиеся, поющие перекрещивающиеся дордже или свастики (ргья-грам / rgya gram), которые являются исконной основой всех форм. Таким образом, святой, обладающий силой (груб-тхоб / grub thob), может управлять тонкими и грубыми формами, которые возникают при участии звука и посредством звука, чтобы творить и разрушать.

В наше время ученые ставят под сомнение связь религии бон с «шаманизмом», а история, рассказанная Давид-Нил, помогает обосновать заявления практиков о том, что звуковые технологии поющих чаш являются одновременно и добуддистскими, и потенциально неоднозначными для ортодоксального буддизма (а это верно, учитывая, что тибетские буддисты склонны демонизировать бон). Сами тибетцы иногда стереотипно представляют бонпо как искусных, хотя и непорядочных, колдунов, а в традиции бонпо существуют различные эзотерические размышления о природе звука, и большая их часть аналогична идеям тибетского буддизма. Как отмечает историк Тибета Дэн Мартин, существует давняя взаимосвязь между звуком и учением Будды, и такие выдающиеся тибетские религиозные деятели, как Чже Цонкапа и Дракпа Гьельцен, написали трактаты о богословском значении тибетского тантрического колокола (дрильбу), форма и звук которого символизируют Пустоту, лежащую в основе всех явлений. И все же шанг, дрильбу или рканг-глинг — не поющая чаша. Так как же эта специфическая форма и звук стали настолько связаны с Тибетом и мощным, тайным знанием?

Полезную, более наглядную подсказку для понимания появления поющих чаш предоставил Роберт Бир, ученый, который специализируется на тибетской музыке и иконографии. Обсуждая иконографические условные обозначения, используемые в тибетском религиозном искусстве для изображения подношений, связанных с органами чувств (nyer spyod), среди которых есть подношения, имеющие отношение к звуку, он там описал изображения гонгов:

 «…они изображаются в виде пары симметричных металлических колоколов в форме чаш с двумя металлическими ударными палочками, помещенными в них, и их основания окружены кольцами ткани для поддержания звучания на определенной резонансной частоте при ударе. Китайский гонг (ло / lo) и монгольский гонг (дударам / dudaram) были, вероятно, прототипами этих символов, которые начали появляться в более позднем тибетском искусстве. В современной мифологии духовного движения «нью-эйдж» такие гонги обрели известность как «тибетские поющие чаши», и их недавно начавшаяся история и новаторские методы извлечения из них звука быстро обросли фантастическими историями об оккультной силе. Латунные или бронзовые чаши впервые начали появляться в торговых палатках тибетских беженцев в 1970-х годах, но на самом деле эти предметы были столовой посудой или чашами для подношений, принадлежавшими этим обедневшим беженцам. За последние несколько десятилетий эти тибетские поющие чаши стали повсеместно изготовляться для туристических рынков Индии и Непала, но истории их использования в древнем Тибете в качестве мистических музыкальных инструментов являются современным мифом».

09 
Традиционное тибетское иконографическое изображение гонга в китайском / монгольском стиле: пара ритуальных бронзовых тарелок-цимбал (вверху слева); чаша гонга с деревянным молоточком (вверху справа); ниже представлены две пары тибетских цимбал, соединенных шелковой тканью для подношения.

 

Таким образом, возможно, гималайские металлические чаши стали применяться в качестве музыкальных инструментов для «духовных» целей широкого профиля еще в конце 60-х или начале 70-х годов. В 1969 году два американских музыканта — Генри Вольф и Нэнси Хеннингс — отправились в Непал, где общались с тибетскими беженцами и учились у живущих в изгнании лам, принадлежащих традиции кагью. В это время они увлеклись традиционными тибетскими музыкальными инструментами и начали экспериментировать с игрой на них как традиционными, так и нетрадиционными способами. В 1972 году в Лондоне они выпустили первый альбом из будущей серии, где продемонстрировали свои наработки. Альбом «Tibetan Bells» («Тибетские колокола») состоит из семи композиций (которые, по словам авторов, совсем не подвергались электронной аранжировке и остались в оригинальном звучании)[3]: звуки тибетских инструментов — дрильбу, гонга (ргья-рнга / rgya rnga) и тинг-шаг (ting shag, пальцевые тарелки типа кастаньет) в сочетании со звуками, производимыми ударами и потиранием металлических чаш. Названия треков, такие как «Khumbu Ice-Fall» (вступительный трек «Замерзший водопад Кхумбу» можно послушать здесь), «White Light» («Белый свет»), «Rainbow Light» («Радужный свет»), «Clear Light» («Ясный свет») и «Wrathful Deity» («Разгневанное божество»), прямо ссылаются на особенности религий Гималаев и Тибета.

10 
Нам говорят, что в космосе никто не услышит, как ты кричишь. Но, очевидно, услышат, как вы медитируете. Здесь, на обложке «
Tibetan Bells I», изображена свободно перемещающаяся в космосе ступа Будданатх (Боднатх) — одно из самых почитаемых в буддизме мест паломничества (бйа-рунг-кха-шор / bya rung kha shor), пока корабль необычной конструкции плывет вдоль «причудливых» колец Сатурна. На другой обложке тибетские религиозные деятели материализуются из облаков в небе, высоко над землей.

 

В обзоре Amazon.com о цифровом ремастеринге оригинальной записи на компакт-диске отмечается, что альбом «обладает тихим и атмосферным психоделическим качеством из-за звуковых колебаний и множественных ревербераций колоколов, что идеально впишется в научно-фантастический фильм (музыка имеет сходство с композицией, завершающей фильм «Космическая одиссея 2001 года»)». Обозреватель Джон Дилиберто подхватывает эту тему о психоделическом, космическом и нечеловеческом, заметив, что «Tibetan Bells» стал «альбомом в стиле дип-чил-эмбиент своего времени». Звуки словно сговариваются, чтобы «аранжировать кристально чистое эхо ума», мотивы, мелодии и напевы заменяются «мерцанием звукового северного сияния, светопроницаемым и звучным, как будто окна открываются сразу в измененное состояние звучания». «Глубокий звук гонгов призывает из скрытой бездны». Если именно так мир впервые услышал профессиональную запись «тибетских» поющих чаш (а так, очевидно, и было), то по всем параметрам эта мелодия меньше походила на звучание из другой страны, а казалась скорее чем-то инопланетным. В своей предыдущей публикации я писал об инопланетянах и магии секса в Тибете. Если считать такие музыкальные обзоры чем-то стоящим, и если бы у тибетских инопланетян мог быть свой саундтрек, то им, очевидно, должен был бы быть альбом «Тибетские колокола». Музыкальные критики из Billboard были столь же тронуты неземным звучанием альбома. Используя язык, достойный любого культа инопланетян и магии секса, рецензенты едва не захлебнулись от избытка чувств:

«Выдающаяся запись… кажется, [звучание] возникает из воздуха, как будто не человек приложил руку, а мелодия сошла с небес. Жизненное переиздание!»

11 
Спорим на 20 баксов, что у Стивена Спилберга есть своя поющая чаша. Потому что еще одна «космическая» мелодия звучит в фильме Спилберга 1977 года «Близкие контакты третьей степени».

 

Согласно Amazon.com, альбом Вольфа и Хеннингс дал старт музыкальному направлению известному сейчас как «нью-эйдж», автор рецензии называет этот стиль «звуковой ландшафт переосмысленного сознания». Интересно, что Тибет (или по крайней мере его версия, воплощенная в необычном звучании «Тибетских колоколов») присутствует при самом рождении жанра «нью-эйдж», — словно повитуха, принимающая роды, — и на свет появляется звуковое сопровождение «психоделического» слияния Востока и Запада. Нужны дополнительные исследования, чтобы понять, каким образом Вольф и Хеннингс пришли к идее использовать гималайские чаши именно так. Вполне возможно, что и другие экспериментировали со звучанием поющих чаши в их присутствии, и это можно выяснить, только углубившись в исследование, — пообщаться с теми представителями этого поколения, кто еще жив, преимущественно из числа белых буддистов, принявших веру в Тибете, а также путешественников по Непалу, которых в воспоминаниях с любовью называют «чокнутыми». (В целом же успешность такого исследования сомнительна: вряд ли расспросы старшего поколения тибетских беженцев о том, что они помнят о торговле с туристами до 1970-х годов, помогут пролить свет на этот вопрос, ведь многие тибетцы в изгнании, очевидно, имели — и зачастую так и есть до сих пор — только самые смутные представления о том, что западные туристы делали с тем, что они им продавали). Вольф и Хеннингс, возможно, знали, как колокола применяются в других азиатских странах (они, возможно, даже играли на китайских или монгольских гонгах в виде чаш, о которых упоминает Бир). До 1970-х годов тибетский буддизм не был так уж распространен в Соединенных Штатах. При этом дзен-буддизм пользовался определенной популярностью, и поэтому, возможно, Вольф и Хеннингс применили принцип звучания японских стационарных колоколов, встречавшихся им в Америке, к гималайским чашам, которые они обнаружили в Непале.

12 
Японский стационарный колокол / «чаша-гонг» иногда используется для отметки периодов во время ритуалов и медитации.

13 
Предыдущий и шестнадцатый Кармапа, Рангджунг Ригпе Дордже.

 

Вольф и Хеннингс позже исполнили свою музыку для предыдущего и 16-го Кармапы, вновь воплотившегося ламы, который является верховным иерархом тибетского буддизма в линии карма кагью. Дуэт знал, что их музыка не была традиционной, но они все равно исполнили свои композиции для своего гуру в качестве личного дара, музыкального подношения. Сообщается, что Кармапа отметил, что их музыка звучала как «музыка пустоты», — заявление вполне в русле классической буддийской трактовки взаимосвязи звука и пустоты, о которой мы упоминали выше. Любопытно, что такая обтекаемая формулировка допускает и обратную трактовку, и теперь активные ценители поющих чаш часто упоминают это высказывание Кармапы в качестве доказательства глубокой связи чаш с тибетским буддизмом и высшими истинами. Но к чему приведет такая трактовка: считать ли «космическое» звучание поющих чаш «музыкой Тибета»?

До дебюта чаш в исполнении Вольфа и Хеннингс существовали профессиональные записи «тибетской музыки», — народная музыка, исполняемая и в монастырской, и в мирской среде Тибета. До дуэта, по-видимому, никто не слышал звучания чаш, это была неизведанная область, наделенная тибетским «гражданством» лишь по аналогии: она была одновременно и самобытной, и универсальной, что казалось, будто у этой области нет каких-либо четких исторических или географических координат. Как и в случае с тибетскими инопланетянами из моей предыдущей публикации, «космическое» звучание поющей чаши может указывать на универсализм, выходящий за рамки определенных традиций или культур, и, следовательно, на расширение приоритетов или притязаний коренных тибетцев. Названием четвертой композиции альбома «From the Roof of the World You Can See Forever» («С крыши мира видна вечность») Вольф и Хеннингс словно намекают на тему трансцендентности и универсализма, а также говорят о Тибете как о мосте к вечности.

14 
Во время своего предыдущего тура, посвященного выходу нового альбома, Майли Сайрус использовала как реквизит манекены — обезличенные, сексуализированные тела чернокожих женщин.

 

Как отмечает Даринда Конгдон[4] в своей диссертации о «брендовом» Тибете в музыкальной индустрии жанра «нью-эйдж» в США, поющие чаши, которые являют собой «представления в стиле «нью-эйдж» о Тибете, стали символизировать в Америке Тибет в целом». Убедиться в точности этого заявления позволяет пример Майли Сайрус, которая выпустила свой пятый студийный альбом бесплатно на Soundcloud в конце августа 2015 года. Альбом «Miley and her Dead Petz» («Майли и ее мертвые питомцы»), созданный совместно с Flaming Lips, включал в себя музыкальную интермедию «Miley Tibetan Bowlzzz» («Тибетские чаши Майли»). Композиция длится чуть более двух минут, и в ней Сайрус подвывает без слов на фоне вибрирующих поющих чаш. Эта «песня» быстро привлекла внимание тибетцев. Проживающая в Америке беженка из Тибета Чотсо Амньетсанг (Choetso Amnyetsang) критически отреагировала на эту композицию в своем блоге «Tibetan Feminist Collective» («Тибетский феминистский коллектив») в публикации «Privileged White Girl Problemzzz» («Проблемки белой привилегированной девицы»). В своей публикации Амньетсанг порицает Майли за еще одно проявление нетактичности и самодовольства в процессе культурного присвоения:

«Независимо от важности и значимости поющей чаши (которыми пользуются во многих культурах, чаще всего, для медитации), раздражает уже тот факт, что слово «тибетский» есть в названии композиции, что само по себе не было необходимым. А вкупе с небрежным «bowlzzz» (Майли, ну сколько еще ваших намеков на травку нам предстоит увидеть?) это буквально провоцирует у меня кошмарную мигрень. Некоторые из вас могут спросить, дескать, а что такого? Почему она не может себе на радость пользоваться этой частью тибетской культуры? Ответ прост: белая девушка, которая уже воспользовалась культурой чернокожего населения в качестве реквизита для подачи своей музыки, теперь таким же образом получает выгоду от присвоения и искажения тибетской культуры. Можно сказать, соль на свежую рану».

Звучание и применение поющих чаш уже, по всей видимости, по-новому оцениваются как показатель привилегии белых американцев (если вы все еще не верите мне, загляните сюда, послушайте эту передачу белого-пребелого Национального общественного радио США (NPR)), поэтому поступок Майли, которая присвоила себе «бренд» Тибета, чтобы добавить своему альбому духовности, сделать его более интроспективным или психоделическим, можно считать и предсказуемым, и оскорбительным. Амньетсанг продолжает:

«Правда в том, что я никому не обязана объяснять, почему не стоит присваивать мою культуру. Как тибетская женщина я хочу, чтобы мою культуру уважали, и я не думаю, что я слишком напираю, когда прошу об этом. Не должно возникать необходимости требовать базового уважения к своей культуре и сообществу, также не следует насмехаться над такими требованиями и считать их проявлением чрезмерной чувствительности. Я дочь беженцев: им удалось покинуть Тибет, спасаясь бегством от сил колониализма и империализма, хотя при этом они остались ни с чем и рискнули всем, чтобы обрести свободу. Мои предки буквально отдали свои жизни, чтобы спасти свои семьи и сохранить свое культурное наследие, не опасаясь преследований. Поэтому, извините, если вам кажется, что я слишком пафосно выступаю против того, чтобы Майли использовала культурное наследие моей страны в качестве еще одного элемента декорации, чтобы представить свою безвкусную шуточку о травке в стремлении получить больше выгоды».

Другой блогер из числа тибетских беженцев, аноним «Angry Tibetan Girl» («Сердитая тибетская девушка»), также отметила, что поющие чаши «никогда не были тибетскими», а были «изобретением неварских торговцев», предназначенным для продажи «очарованным» белым любителям восточной экзотики. «Теперь тибетцы тоже продают их, ориентализм — отстой, им нас просто пичкают, и у нас нет выбора, но кто сказал, что мы не сможем на этом немного подзаработать»? Какими бы ни были истоки поющих чаш, они стали повседневной и значимой частью жизни тибетской диаспоры. Тибетские беженцы, может, и не извлекают звуки из чаш и не придают чашам точно такое же значение, как и иностранцы, но в наше время они растут среди чаш, видят, что их родители изготавливают, покупают и продают чаши, ассоциируют их с ежедневно наполняемыми на семейных алтарях чашами для подношений, и стали считать их одним из множества предметов широкого и порой неясного ассортимента специализированных тибетских культурных объектов, и чаши теперь стали притягательным товаром, который зачастую обеспечивает средства к существованию в экономике, построенной на любопытстве иностранцев.

Примерно в то же время, когда начала развиваться индустрия поющих чаш, и рынки Южной Азии заполонили чаши с прорисованными, а также выгравированными буддийскими символами и мантрами, Агехананда Бхарати[5], австрийский антрополог, практикующий индуистскую тантру, ввел в научный обиход термин, который поможет в понимании статуса поющих чаш в наши дни. Чтобы понять существование и популярность современных «западных» форм йоги в Индии, Бхарати указал на феномен, который он назвал «эффектом пиццы»: некий культурный феномен, попадая из среды, откуда он изначально происходит, в другую среду, трансформируется или полностью адаптируется там для последующего возвращения в исходную культуру или контекст. Бхарати опирается на современную историю пиццы: итальянские иммигранты в Соединенных Штатах переписали привезенный со своей родины рецепт этого блюда, которое всегда считалось едой для небогатых, приправив его этнической харизмой для повышения привлекательности. Кулинарная новинка затем заново импортирована в Италию, где она отлично встроилась в местный колорит, и рецепт еще больше улучшен для повышения «подлинности» блюда (повара в Риме клянутся, что «настоящая оригинальная итальянская пицца» всегда готовилась на тонкой основе и содержала много розмарина и т. п.). Как показывает аналогия с пиццей, такого рода сложный взаимообмен культурными феноменами и идеями, а также, как выразился Стивен Дженкинс, «петли герменевтической обратной связи», потенциально бесконечны. Пятьсот лет назад индийская йога, очевидно, была больше связана с трупным пеплом и чашами из черепа, чем с Lululemon и кокосовой водой, и, хотя сегодняшняя «древняя йога», возможно, является современной структурой, созданной благодаря сотрудничеству между индийскими праведниками, националистами и «очарованными» колонизаторами, в наши дни индийцы по-прежнему продают йогу на Запад и даже практикуют ее сами.

 

15 
Агехананда Бхарати (1923-1991) с четырнадцатым Далай-ламой.

 

16 
«Здравствуйте, мне, пожалуйста, пиццу со всеми начинками». Йога как пицца.

 

Точно так же и сегодня непальцы и тибетцы в своих отношениях с иностранцами позиционируют себя как опытных звукотерапевтов, целителей с помощью поющих чаш. Несколько лет назад мой друг пригласил меня поучаствовать в открытом сеансе исцеления с помощью поющих чаш, который проводился в ботаническом саду Денвера. Белая американская пара, одетая в белое, провела представление в полутьме конференц-зала: мы все лежали с закрытыми глазами на полу без обуви и слушали живое тщательно аранжированное звучание чаш, раздававшееся примерно в течение часа с поднятой круглой платформы в середине зала. После сеанса я спросил обоих, как они стали мастерами-звукотерапевтами. К моему удивлению, они рассказали, что исцелению с помощью поющих чаш их обучил Шри Кришна Шахи, непальский целитель третьего поколения из Катманду. В истории Шри Кришны интересно сочетание нового и древнего. Он далеко не старик и признает, что был первым, кто начал использовать чаши в Катманду; при этом он заявляет, что является продолжателем линии передачи более древней традиции. Утверждая, что его обучил и передал древние тайны чаш его приемный тибетский дедушка Таши Лама, монах, приехавший в Непал из Тибета в начале 80-х годов. Шри Кришна теперь регулярно приезжает в Боулдер, штат Колорадо, чтобы проводить семинары для иностранцев. Таким образом, инновации Шри Кришны непрерывно связаны с более старой традицией, родословная которой берет начало и остается в Тибете. В Кардиффе, Уэльс, тибетский лама в изгнании Топгьял Лобсанг также использует чаши как средство исцеления. Как сообщается на его сайте, лама Лобсанг (известность которому принесло спасение душевнобольного подростка, сбежавшего из дома в Германии), наряду с консультированием, обучением, проведением буддийских церемоний и благословений, он практикует исцеление звуком «с помощью моих поющих чаш, как и многие века» в Тибете. При описании этого способа терапии он придерживается идеологии и языка, которыми пользуются множество других звукотерапевтов-целителей: «вибрации», «биологическая обратная связь», «расслабление», «гармонизация чакр» и «единение со Вселенной».

Лама Лобсанг, по-видимому, привнес поющие чаши в самые что ни на есть «официальные» буддийские ритуалы, не разделяя при этом опасений Хамфрис об опасностях бравирования неортодоксальным шаманизмом. В наше время целители, будь они «аутентичными» или нет, изучают индо-тибетские медитативные традиции и сочетают эти техники со звучанием чаш, подобно тому, как несколько десятилетий назад поступили новообращенные в буддизм Вольф и Хеннингс, будучи учениками 16-го Кармапы. Из-за кажущейся обыденности чаш и того, что большинство тибетцев в этой теме недостаточно разбираются, практикующие вынуждены импровизировать, чтобы заполнить исконную пустоту всевозможными смыслами. Если чаши когда-то были емкостями для риса и воды, то теперь они стали вместилищем для различного синкретизма, для резонирующих петель герменевтической обратной связи, которые гипнотизируют, но в то же время их трудно выявить и понять. Как демонстрирует Фрэнк Перри, ветеран среди звукотерапевтов, в мире более чем достаточно эзотерических традиций, поддающихся проверке и связанных со звуковой мистикой, и они могут при желании представить структуру и обоснование применению чаш для проведения ритуала и медитации (но для освещения интеллектуальной истории и эволюции идеи «вибрации» как в классической, так и в «оккультной» науке потребовалась бы по меньшей мере целая книга).

17 
Мастер-звукотерапевт Фрэнк Перри занят своим делом. Интересно, что на своем сайте Перри сообщает, «что отмечается также, что любимая музыка инопланетян — это тибетская музыка». Он подчеркивает, что мозговые волны, вызванные прослушиванием звучания поющей чаши, подобны тем, которые связаны с контактом с внеземным, и заявляет, что время от времени он чувствовал, как это ощущение возникает у его пациентов во время его терапевтических сеансов.

 

С одной стороны, материальность чаш обрела важность, и звукотерапевты возвели ее в статус фетиша. Каждая чаша имеет свою «частоту», накапливает определенную психическую историю. Практикующие стали знатоками, путешествуя по всему миру, чтобы найти подлинные старинные чаши, которые, по их мнению, изначально предназначены, чтобы издавать священные звуки в терапевтических целях, в отличие от современных «подделок». Чаши, изготовленные из различных сплавов металлов, связаны с разными чакрами, планетами, элементами и энергиями. И все же, несмотря на сосредоточенный поиск чаш определенного качества, исцеление с помощью звука является в значительной степени задачей скорее интуиции, чувств, чем зрения, видения. Целители учатся внимательно слушать различные чаши и тона, на тонком уровне нарабатывают взаимосвязи между звуками, чувствами, цветами, запахами и действующими лицами не из мира людей (духами, наставниками, инопланетянами, богами и ангелами). Эта интуитивная «настройка» предполагает новые системы управления вниманием и регулирования чувственного восприятия, для которых требуется более тщательное этнографическое исследование.

Поющие чаши — своеобразный эквивалент обычного бокала для вина, превратившийся в утраченный священный Грааль, а это подвижное обозначающее, способное вместить любое количество обозначаемых. В то же время отчасти из-за «очарованности» любителей восточной экзотики предмет домашнего обихода удалось превратить в переполненный смыслами мета-термин, обозначающий не только тибетскую культурную и национальную самобытность, но и прибыльный товар, который в конечном итоге «поставляет» еду на столы бедных беженцев. Появление поющих чаш какими-то трудно постижимыми запутанными путями привело к установлению тесной взаимосвязи причудливых «духовных» звуков с «брендом» Тибета. Привилегированные чужаки превращают тибетскую культуру в товар, тем самым впутывая оказавшихся на обочине жизни тибетских беженцев в сети транснациональной экономики, а там их встретит и боль, и возможность. Неоднозначность такого рода коммодификации не так давно снова обнаружилась в аналогичной ситуации, как в случае с Майли и ее «bowlzzz»: актриса Тильда Суинтон снялась в роли Старейшины (Древнейшего) в экранизации комикса Marvel 1950-х годов «Доктор Стрэндж» (где главную роль доктора Стрэнджа сыграл Бенедикт Камбербэтч), что также вызвало дебаты среди тибетцев, которые следили за этими событиями.

18

— Нет теперь тебе спасения!

— Все же есть еще тот, кто может меня спасти, — мой мастер! О, я нуждаюсь в тебе, Мастер!

И сквозь безграничную пустоту пространства и времени два древних уха услышали отчаянный призыв доктора Стрэнджа!

— Он зовет!

— Есть только один способ помочь ему! Это заколдованный амулет! Я должен сконцентрироваться! Концентрируюсь!


Актриса Тильда Суинтон, очевидно, сторонится солнечного света, но в своих фильмах она с легкостью меняет пол и исполняет роли мистических существ.

 

В этом комиксе рассказывается история богатого белого американского хирурга, карьера которого рушится после того, как в результате несчастного случая он повредил руки. Он ведет всеохватные поиски средства исцеления от своего недуга и в итоге приземляется в Тибете, где встречает старого мудреца, Старейшину (Древнейшего), который исцеляет доктора и обучает его оккультным искусствам. Оказывается, Старейшина — это своего рода космический защитник, который использует магию, чтобы защитить мир от разрушения темными силами из других измерений, и ничего не подозревающий житель Нью-Йорка должен перенять у него эстафету, принять на себя его миссию. И так доктор Стрэндж становится супергероем. Некоторые тибетцы выражали радостное волнение в связи с тем, что в таком крупном фильме появится тибетский персонаж, тогда как другие негодовали, что эта роль досталась белому человеку. Они указали на факт, что азиатов совсем не часто снимают в главных ролях в голливудских фильмах, а также на долгую историю «желтолицего» Голливуда, они выступили с петицией, где потребовали сменить актера для этого персонажа. Тем не менее, другие тибетцы поставили под сомнение вообще необходимость отстаивать «Древнейшего». Так, в публикации на своей страничке в «Фейсбуке» Тенцинг Табке (Tenzing Thabke) написал так:

«Думаю, я не совсем не согласен с этими нападками, но, по-моему, вряд ли замена Тильды Суинтон на тибетца будет считаться победой для всех, кто вовлечен в это противостояние, учитывая, что роль самим своим происхождением обязана безмерному ориентализму, — этакий теософско-фантазийный вариант гималайского махатмы в духе Блаватской. На самом же деле такая замена, вероятно, напустила бы куда больше тумана над восприятием и пониманием, и без того зыбким, Тибета и тибетцев на Западе. Пусть этот махровый ориентализм, характерный, скажем так, для мифов и канонов комиксов на Западе, в этом случае останется как есть; давайте позволим голливудским корпорациям пойти по проторенному ориентализмом пути и поделиться своим новым — в духе «нью-эйдж» — видением старой истории для публики Marvel, к которой, как кажется, в наши дни относятся чуть ли не все вокруг... Надеюсь, это даст нам время поработать над более насущными проблемами, а в крайнем случае мы сможем сидеть в кинотеатрах, высоко задрав носы, пока Тильда Суинтон и Крексфекспэкс занимаются своим делом, тем, что они умеют».

Пока тибетцы продолжают обсуждение потенциальных смыслов и последствий такой культурной коммодификации по сценарию «культурного присвоения в сочетании с эффектом пиццы», активные ценители поющих чаш продолжают решительно сопротивляться и не признают, что сами используют чаши «не по прямому назначению». Как антрополог, вместо того чтобы бросать кому-то перчатку и заявлять, что поющие чаши являются или не являются тибетскими, я бы скорее сосредоточился на сложной социальной и политической жизни этих обманчиво мирских и обманчиво священных предметов. Если мы и могли чему-то научиться по антропологической литературе о религиозных движениях, так это тому, что когнитивный диссонанс не должен вызывать разочарование и космологический коллапс. Скорее, когнитивный диссонанс, гносеологический «мрак» и их избыток способствуют новым формулировкам и новшествам, религиозному творчеству и переменам. Все это кажется полностью подходящей атмосферой, в которую только могут попасть антропологи.

 

 

 

ОБ АВТОРЕ

20

Бен Джоффе — ученый из Южной Африки, готовится к защите диссертации на соискание степени PhD (кандидата наук) в области культурной антропологии в Университете Колорадо в Боулдере. В настоящее время для своей диссертации он проводит работу с тибетскими беженцами в Индии, финансируемую фондом Веннера-Грена. Подробнее об авторе и его исследованиях здесь: colorado.academia.edu/BenPJoffe

Оригинал статьи

Перевод с англ. Елены Саноцкой

 

[1] Имеется в виду Кэтлин Хамфрис, автор работы «Исцеление звуком: современные методы тибетских поющих чаш» (Humphries, Kathleen, Healing Sound: Contemporary Methods for Tibetan Singing Bowls (2010). — Прим. перев.

[2] Скорее всего имеется в виду Ева Руди Янсен, автор работы «Поющие чаши. Практическое руководство по применению» и других (Jansen, Eva Rudy, Singing Bowls: A Practical Handbook of Instruction and Use). — Прим. перев.

[3] Комментарий Митча Нура (опубликован на сайте в комментариях к статье): «Увлекательная история и пища для размышлений для тех, кто не в курсе. Инженеры звукозаписи, которые занимались записью оригиналов Хеннингс и Вольфа, высказались однозначно, что они манипулировали записями, поэтому можно выбросить «не подвергались аранжировке» из этого списка эпитетов записи. 99% того, что говорится о «тибетских поющих чашах», — это, в основном, миф или тактика продаж. Занимаюсь исследованием этой темы более сорока лет, провел многочисленные «полевые исследования» в Гималаях, поэтому считаю «Сердитую тибетскую девушку» наиболее достоверной. Связывать чаши с тибетцами — это большое безосновательное заблуждение. Из моих исследований выяснилось, что регион происхождения чаш — к югу от Гималаев. Но металлические резонансные чаши могли изготавливаться в Кхаме, откуда произошли некоторые из лучших в мире инструментов тингша (Tingsha). Утверждения некоторых лам, что они используют чаши в рамках какой-то древней традиции, — чепуха, как и многие заявления непальцев, сродни заявлениям факиров их Храма обезьян в Катманду. Но, кстати, вы используете мое защищенное авторским правом изображение бонпо-шанга без разрешения. Мой хороший друг Фрэнк Перри упомянул, что во многих культурах существует длинная история, связанная с звуком, из-за чего маркетинг чаш для покупателей не составляет никакого труда. Но покупатели должны остерегаться ложных утверждений о чашах, а подлинная история и способы применения гораздо интереснее, чем все эти музыкальные «мамбо-нью-эйдж-гамбо» стили». — Прим. перев.

[4] Имеется в виду Даринда Конгдон, автор работы «Тибетский шик: мифы, маркетинг, духовность и политика в музыкальных трактовках Тибета в США» (Congdon, Darinda, Tibet Chic: Myth, Marketing, Spirituality and Politics in Musical Representations of Tibet in the United States, 2007). Прим. перев.

 

[5] Свами Агехананда Бхарати — монашеское имя Леопольда Фишера (1923-1991). Прим. перев.